Qu’est-ce qu’une estampe ?

Définition estampe

Le terme « estampe », de l’italien « stampa » (presse), désigne toute impression réalisée à l’encre sur un support souple à partir d’une matrice qu’on grave ou sur laquelle on dessine. On distingue trois procédés : en relief (taille d’épargne), en creux (taille-douce) ou à plat (lithographie), tous pratiqués à l’URDLA.

Histoire de l’estampe

Apparition et usages de l’estampe

Son apparition en Europe au XIIIe siècle (dès le Ve siècle en Orient) a permis de produire des images en série et de les diffuser à grande échelle dans une société où la majorité de la population était illettrée. La taille d’épargne, suivie de près par la taille-douce, ont ainsi permis la reproduction et la diffusion d’images à grande échelle. Mises à profit dans un premier temps pour des images pieuses ou politiques, puis commerciales à partir du XIXe siècle (affiches publicitaires, chèques, coupons), les techniques de l’estampe furent largement exploitées en parallèle par les artistes, de Dürer à Picasso en passant par Rembrandt ou Goya. Au XIXe siècle, les techniques de l’estampe, et surtout la lithographie, servent notamment à réaliser des impressions commerciales (menus de restaurant, affiches etc.). L’histoire de l’estampe est également étroitement liée à celle du livre.

Un médium pour les artistes hier…

Dès l’origine elle fut un étendard pour se tenir ensemble ainsi que le rappelle Maurice Pianzola dans son ouvrage Peintres et vilains : les premières gravures de grands artistes de la Renaissance soutenaient une révolte autour de 1525 en France et en Allemagne aujourd’hui connue sous le nom de Guerre des paysans. Bien que le titre de l’ouvrage désigne les peintres comme protagonistes du récit, Pianzola évoque rarement les œuvres picturales des artistes étudiés, et bien plus souvent l’essaimage des images qu’ils ont créées par le biais de l’estampe, et leur potentiel subversif. Il rappelle que, dès son apparition au XVe siècle, l’estampe est perçue par les artistes comme un médium leur octroyant une liberté de ton, une indépendance, que ne leur permettaient pas les grandes commandes.
Ainsi, dans un texte qui oscille entre analyse politique et épopée, où les artistes (Hans Sebald Beham, Lucas Cranach l’Ancien, Albrecht Dürer, Urs Graf, Hans Holbein le Jeune…) s’érigent en acteurs révolutionnaires aux côtés des forces opprimées, porte-t-il la fonction intrinsèque à l’art imprimé. D’autres artistes par la suite tels Jacques Callot ou Francisco de Goya s’empareront de l’estampe pour dévoiler les victimes d’oppressions.
Après la grande conjuration du Bundschuch (1493), les paysans d’alors prirent appui sur des peintres de cour (Albrecht Dürer, Lucas Cranach, Urs Graf, Matthias Grünewald, etc.) qui dans les gravures représentaient la dureté de leurs conditions de vie. Plus tard Jacques Callot puis Goya utilisèrent ces feuilles légères pour diffuser des œuvres qui ne convenaient ni à l’Église ni au pouvoir en place. Dès son origine, l’estampe mène ce pas de deux de l’imprimerie avec la création plastique, au point que les techniques devenues désuètes pour le commerce perdurèrent pour le seul usage des artistes. La révolution numérique et les bouleversements de l’art au XXe siècle influent sur les pratiques mais sans en modifier la structure même. L’estampe originale demeure une image imprimée née du désir de l’artiste ; sa multiplicité originelle lui offre une diffusion plus large que l’œuvre unique.
Aussi la pratique, l’impression et la diffusion des estampes écrivent une histoire en dents de scie : on se les arrache ou bien on s’en détourne considérant qu’elles sont d’un autre temps. Déjà Baudelaire remarquait en 1862 qu’il était un genre plus mort encore que le burin ; je veux parler de l’eau-forte. Pour dire vrai, ce genre, si subtil et si superbe, si naïf et si profond, si gai et si sévère, qui peut réunir paradoxalement les qualités les plus diverses, et qui exprime si bien le caractère personnel de l’artiste, n’a jamais joui d’une bien grande popularité parmi le vulgaire.
Sauf les estampes de Rembrandt, qui s’imposent avec une autorité classique même aux ignorants, et qui sont chose indiscutable, qui se soucie réellement de l’eau-forte ? qui connaît, excepté les collectionneurs, les différentes formes de perfection dans ce genre que nous ont laissées les âges précédents ?
Après quelques décennies de désintérêt des artistes et des amateurs, l’estampe originale, profitant du goût actuel pour les arts graphiques, affiche une nouvelle jeunesse dessinant pour les artistes, les éditeurs et les collectionneurs de réjouissantes perspectives.

… et aujourd’hui : pourquoi les artistes choisissent-ils l’estampe ?

Contrairement aux pièces uniques, l’estampe permet la diffusion d’une œuvre dans plusieurs lieux en même temps. Grâce à l’estampe, les collectionneurs peuvent acquérir une œuvre à un coût moindre qu’une pièce unique (peinture, sculpture etc.). Enfin, il existe une véritable attirance de certains artistes pour les techniques de l’estampe.

La fête de l’estampe

Tous les ans, à la date du 26 mai, l’estampe est fêtée partout en France. Elle prend pour prétexte la signature, le 26 mai 1660, par le jeune roi Louis XIV, de l’édit de Saint-Jean-de-Luz qui fait suite au soulèvement des graveurs contre la tentative de mise sous coupe réglée de leur pratique par l’architecte Mansart. « maintient et garde l’art de la gravure en tailles-douces, au burin et à l’eau-forte, et autres manières, et ceux qui font profession, tant régnicoles qu’étrangers, en la liberté qu’ils ont toujours eue de l’exercer dans le royaume, sans qu’ils puissent être réduits en maîtrise ni corps de métier, ni sujets à autres règles ni contrôles, sous quelque nom que ce soit. »

Comment réaliser une estampe ?

Gravure en relief ou taille d’épargne

C’est ce qui reste de la surface de la plaque après tailles, incisions, gravure, qui sera encré et imprimé.
Le bois gravé ou xyloglyphie est le plus ancien procédé de l’estampe (Ve siècle en Orient, XVe siècle en Occident). Le support est une planche de bois de fil c’est-à-dire coupé dans le sens longitudinal qui garde lisibles la texture des fibres, les veines et les défauts de l’arbre. Les tailles seront opérées par divers outils tranchants tels que canifs, ciseaux, gouges et appareils électriques divers.
La gravure sur bois ou xylographie n’a pas été utilisée à ce jour à l’URDLA. Le support est ce qu’on nomme bois de bout ou debout. Il est coupé perpendiculairement dans du cœur de buis : la planche constituée de petits blocs assemblés, collés, est poncée puis gravée au burin et à l’échoppe. Cette technique typique du XIXe siècle était exécutée par des artisans-graveurs d’après les dessins de Gustave Doré, de
Grandville, par exemple. Très en vogue pour les livres illustrés, elle a rapidement cédé la place à la photogravure.
La linogravure a les avantages et les inconvénients de sa facilité. Le lino, agglomérat de liège sur fond de toile, est gravé au canif et à la gouge. Matisse et Picasso ont donné au lino ses lettres de noblesse.
La typographie (plomb, bois, clichés polymères).

Gravure en creux ou taille-douce

Les sillons et autres blessures gravés dans la plaque sont comblés d’encre que le papier viendra ensuite absorber sous forte pression.
Le burin : du nom de l’outil d’abord utilisé par les orfèvres puis par les peintres dès le XVe siècle ; c’est une tige d’acier aiguisée en biseau qui lève des copeaux dans le métal de la plaque selon les variations d’angle données par la main. L’image est dessinée par le réseau de tailles.
La pointe-sèche : la plaque est rayée par une forte pointe d’acier ou de diamant emmanchée. Dans ce cas le creux repousse le métal en provoquant des « barbes ».
L’eau-forte : on protège la surface du métal par un vernis dur, mélange de poix et de bitume. Le dessin se trace aisément de la pointe en mettant à nu le métal. Un bain d’acide le creusera. On jouera alors avec les temps de morsure. Plus longue sera l’immersion, plus profonds seront les noirs obtenus.
Le vernis mou : le vernis gras utilisé ne sèche jamais complètement. On applique une feuille de papier fin sur laquelle on dessine au crayon ; le vernis adhère au dessin et s’arrache avec le papier. On peut aussi prendre l’empreinte de textures variées. Il reste alors à plonger la plaque dans l’acide pour la graver.
La manière noire ou mezzotinte : le cuivre est d’abord dépoli d’une trame très dense de trous microscopiques obtenus par le balancement d’un « berceau », instrument en arc-de-cercle hérissé de pointes ; encrée à ce stade, la planche rendrait un noir profond et velouté. En repolissant le grain avec un « brunissoir », l’artiste dessine les gris et les blancs.
L’aquatinte : la plaque de cuivre est saupoudrée d’une fine poussière de résine : ses grains sont fixés par la chaleur au métal qui sera désormais protégé point par point de la morsure de l’acide. On travaille ensuite sur ce grainage à l’acide ou au vernis avec le pinceau.

Les procédés à plat

Ces techniques n’apparaissent qu’avec le XIXe siècle. Les lignes et les surfaces imprimantes se trouvent dans le même plan que le reste de la planche. Il ne s’agit donc pas à proprement parler de gravure.
La lithographie : la pierre (carbonate de chaux homogène) absorbe le dessin exécuté avec une craie ou une encre chargées de graisse. L’antagonisme entretenu de l’eau et du gras fait son office.
Les pierres lithographiques n’étant quasiment plus extraites, les pierres anciennes, toujours utilisées, sont devenues aujourd’hui rares et précieuses.
Très tôt, pour des raisons pratiques et économiques, la pierre litho a été remplacée (mais pas à l’URDLA) par le zinc grainé (zincographie) puis d’autres métaux comme par exemple l’aluminium (alugraphie). Le procédé offset est un dérivé direct de la lithographie.

Les procédés photographiques

L’héliogravure: : procédé photomécanique de gravure en creux, imaginé par Niépce, mis au point par Talbot, perfectionné par Karl Klic de Vienne en 1878. Le négatif est transporté sur une plaque de cuivre au moyen d’une gélatine bichromatée. La plaque est imprimée en taille-douce comme une aquatinte.

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L’estampe à l’URDLA

L’estampe originale

Les estampes éditées par l’URDLA sont originales dans leur création, et multiples dans leur impression. Originales dans leur création car les artistes travaillent eux-même à la réalisation des matrices (dites autographes.) et multiples car tirées chacune à plusieurs exemplaires. L’URDLA est une maison d’édition, et à ce titre elle supporte tous les coûts de réalisation des estampes. Chaque estampe est tirée à une vingtaine d’exemplaires au maximum. Les exemplaires sont numérotés et signés par l’artiste et estampillé. Le tirage est ensuite divisé en deux : l’artiste garde les numéros pairs, et l’URDLA conserve pour la vente les numéros impairs, ainsi qu’un exemplaire d’archive ; un exemplaire est déposé à la Bibliothèque Nationale de France au titre du dépôt légal.

Un centre d’art dédié à l’estampe contemporaine

La dimension politique de ce medium fait partie du projet de l’URDLA (Union Régionale pour le Développement de la Lithographie d’Art devenue Utopie Raisonnée pour les Droits de la Liberté en Art), créée en 1978 de la sauvegarde de presses lithographiques par un groupe d’artistes emmenés par Schoendorff, avec l’ambition affichée de prendre le contrôle sur la réalisation et la diffusion de leurs propres œuvres. Fondée sur une imprimerie commerciale (Imprimerie Badier, boulevard Stalingrad, Lyon 6), elle s’inscrit dans la tradition lyonnaise des éditeurs-imprimeurs (Étienne Dolet, Sébastien Gryphe, Jean de Tournes). Si l’URDLA s’origine de la lithographie, peu à peu taille d’épargne, taille-douce et typographie rejoignent ses compétences.
L’exploration des techniques de l’estampe et leur adaptation à la création contemporaine est à l’origine de la création de l’URDLA, et demeure l’élément central des questionnements qui la traversent aujourd’hui.
Élargissant son cercle et ses possibilités d’intervention, l’URDLA est reconnue depuis comme un organe de production singulier en France, où l’exigence et l’interrogation sur les possibilités techniques de l’estampe, au service des artistes, demeure le principe du développement de la structure.

Matrice

De l’entretien de la matrice avec l’encre et le papier naît l’image ; aussi les recherches sur les matériaux et les manières de graver ou de dessiner ce support à l’impression animent dès l’origine imprimeurs et éditeurs. Si la modernité viennent détourner, agir sur la qualité du support, la mécanisation de sa réalisation, le contemporain s’empare de cette question de l’élément zéro, départ d’une suite, interrogeant la valeur même de la matrice.

Papier

Les nombreuses étapes qui commencent par le choix du support, sa préparation, sa gravure ou son dessin, puis le défilé des procédés qui mènent à l’apparition de la « belle image » laissent le champ à l’erreur, à l’accident dont l’image porte la trace, signent la complexité technique, le savoir-faire de l’imprimeur. Quant aux feuilles qui ont traversé les siècles jusqu’à nous, qui sont passées de mains en mains, elles portent les traces du temps et de la valeur que leur propriétaire leur accordait. Avant que d’être élevées au rang d’objet précieux, elles accompagnaient le quotidien des amateurs qui n’hésitaient pas à la découper par exemple.

Détournement

Chaque trouvaille technique procède du détournement, qu’il soit opératoire au point de donner naissance à une manière nouvelle de réaliser une matrice ou d’imprimer. Les plasticiens de la fin du XXe siècle, et du début de notre siècle interrogent cette pratique étonnante de produire un multiple qui n’est pas une copie, mais la conception dès son origine d’une image qui vivrait à plusieurs exemplaires.
Peintres et vilains, avec Fanny Schulmann BML.

Les livres de peintres à l’URDLA

Max Schoendorff, et l’URDLA à sa suite, ont construit un imaginaire fortement marqué par le mouvement surréaliste. Ils en retirent une exploration libre de la littérature, de la science, de l’art, sans établir de hiérarchies ou de barrières chronologiques. Ce mode opératoire, qui avait constitué la singularité du groupe créé par André Breton, est par exemple à l’œuvre dans les textes de l’auteur.
« Rien ne s’oppose en ce moment à ce que j’arrête mon regard sur une planche quelconque d’un livre et voici que ce qui m’entourait n’est plus. À la place de ce qui m’entourait il y a autre chose puisque, par exemple, j’assiste sans difficultés à une tout autre cérémonie… Sur la gravure l’angle du plafond et des deux murs parvient sans peine à se substituer à cet angle-ci. Je tourne des pages et, en dépit de la chaleur presque incommodante, je ne refuse pas la moindre part de mon consentement à ce paysage d’hiver. Je me mêle à ces
enfants ailés.  » Il vit devant lui une caverne illuminée  » dit une légende et, effectivement, je la vois aussi. Je la vois comme à cette heure je ne vous vois pas, vous pour qui j’écris, et pourtant j’écris pour vous voir un jour, aussi vrai que j’ai vécu une seconde pour cet arbre de Noël, pour cette caverne illuminée, ou pour les anges. » (André Breton, « Le Surréalisme et la peinture », dans La Révolution Surréaliste, n°4, 15 juillet 1925, p.27)
L’exploration de la littérature par le biais de l’illustration, le dialogue entre l’estampe et de texte, si essentiel aux surréalistes, constitue de fait l’un des pans importants de la production de l’URDLA. Dès le début des années 1980 l’URDLA a débuté l’édition de livres de peintres. Autour d’une œuvre, L’hommage à Rabelais d’Erik Dietman, qui fait résonner forme et fonds de cette pratique spécifique de l’image imprimée, l’ensemble d’œuvres regroupées ici suit les questionnements des artistes liés à leur rôle d’illustrateurs.
« Trouver cette décoration sans servitude du texte, sans exacte correspondance de sujet avec l’écriture; mais plutôt une broderie d’arabesques sur les pages, un accompagnement de lignes expressives. » (Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme » (paru sous pseudonyme en 1890 dans L’Art et l’idée, Théories (1890-1910), Paris, Rouart et Watelin, 1920, p. 10-11)
Cette exploration s’étend aux livres d’artistes comme ceux figurant dans la collection de la Bibliothèque Municipale de Lyon, où la dichotomie entre texte et image est dépassée pour offrir une autre expérience du livre comme objet artistique.

 

 

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