Chez Raúl D.

à Max Schoendorff

Un gardien accueille les convives dès le portail d’entrée de la manufacture & indique le jardin où un maître d’hôtel, dont la ressemblance avec Max Schreck n’échappe à aucun, les invite à s’approcher des tables : du karkadé allège la chaleur caniculaire qui étouffe Villeurbanne depuis quelques jours. Certains préfèrent d’emblée le champagne prévoyant que ce qui s’annonce nécessite l’ivresse légère qui fluidifie la pensée. Étrangeté d’une assemblée qui ne parle pas : chacun affecte un grand détachement en scrutant les présents & les nouveaux arrivants. Les uns les autres se reconnaissent pourtant, ce qui affermit l’étrangeté familière : rien de ce que les habitudes du savoir-faire du monde ou de l’amitié permettent ordinairement ne semble être une voie possible à emprunter ce soir. Tous supposent qu’ils ont reçu le même bristol, imprimé en monotype Avenir next corps 11, ce qui est matériellement impossible : « Raúl D. vous recevra à dîner le 26 juillet au coucher du soleil, à l’usine de tissage de tulles Ch. Kiemlé & L. Marcet, Villeurbanne. » Sur la façade de la maison les noms des deux propriétaires forment les claveaux d’un arc de part & d’autre des fenêtres du deuxième étage ; l’esperluette fichée entre elles tient lieu de clef de voûte. Pourtant ce savoir, au lieu d’être un outil propice au déplacement, fige chacun.

Max Schreck traverse le jardin sous le regard de l’assemblée silencieuse & gravit les cinq marches du perron. Il tire de la poche gauche de son veston un bristol qu’il affecte de lire : « Chers amis, bienvenue, je suis parti. Je vous prie de prendre place pour le dîner. » Le carton disparait dans la poche droite du veston ; le majordome, qui se tourne, indique l’entrée de la salle à manger. La table, dont les mathématiciens amateurs comprennent d’emblée la forme à laquelle elle tente de donner consistance, est dressée. Chacun trouve avec facilité le carton qui porte son nom. Mais, une fois qu’on est assis, rien ne laisse augurer de la fluidité de la conversation à venir tant le plan imposé par la structure de la table ne se soutient pas d’une topographie habituelle. Schreck, debout devant la porte de l’office, met en route un vidéo-projecteur qui, au-dessus de la table, dessine un cadre au plafond : « Bienvenue au dîner d’ouverture de l’exposition de Mark Geffriaud qui s’est tenue hier. »

À cette lecture, Marcel Proust, chuchotant à l’oreille de sa voisine, s’offusque qu’on ose ainsi parodier la plus délicate des inventions de la comtesse Greffulhe, aussi, lui écrivait-il, il y a tout juste deux jours, le 24 juillet 1916, que : « Entre autre charmes émouvants, vos invitations ont celui de convier le plus souvent le lendemain à une réunion qui avait eu lieu la veille. “La comtesse Greffulhe était chez elle hier dimanche”, voilà une nouvelle qui suffit à éveiller des rêves de beauté, sans y mêler l’alarme de mille préparatifs : si l’imagination est exaltée, les nerfs restent calmes : c’est une Invitation au Rêve, & le Rêve des Invitations. » Malgré sa très faible intensité, le son de la voix de l’écrivain a couru tout au long de la table de sorte que chacun a précisément perçu l’aparté, découvrant dans le même mouvement l’ingéniosité technique du dispositif : il n’y aura qu’à parler pour être entendu.

Les cartons projetés s’enchaînent : « Aussi, pour que de mon absence se produise la parole… » Malgré son intérêt qui s’aiguise, Marie-José Mondzain préfère la prudence, seul le son cristallin de la flûte de champagne qui heurte le bord de l’assiette résonne. « … je pose une question à Mark Geffriaud. Tout ici est né de la révolution industrielle. Le passage au capitalisme spéculatif n’est que le symptôme de la ruine des sociétés issues de cette révolution. Qu’est-ce qui vous a amené à vous y appuyer ? » La nuit est tombée, le vidéo-projecteur affiche un écran blanc, seule lumière à la scène. Schreck annonce les œufs de cailles en gelée de xérès. Les verres s’emplissent de manzanilla de Salúcar de Barrameda.

« C’est l’endroit où je loge, lorsque je viens à URDLA, dans les Gratte-Ciel, qui m’a donné l’envie de cette plongée dans Villeurbanne & dans son passé industriel, l’usine de tissage & d’apprêts de tulles dans laquelle nous sommes alors que dans le même temps s’inventait le cinéma sur le même territoire.

– D’ailleurs, ajoute Cyrille Noirjean, inquiet qu’on oublie l’exposition qui aura eu lieu, le tissu & le cinéma sont les fils conducteurs de l’exposition, conducteur au sens propre quant au tissu.

– Et puis, reprend Mark Geffriaud, il y a, en effet, l’usage des presses, dont l’année de fabrication de l’une d’entre elles est celle de l’invention du cinéma, et qui  aujourd’hui servent à des tirages limités sur lesquels on porte une grande attention à la précision & à la qualité, alors qu’elles produisaient des feuilles de paye. La machine en elle-même porte les traces de cette histoire.

– Alors, pourquoi ne pas les utiliser ainsi, s’enquiert Marc Melzassard, lithographe, pourquoi ne pas pousser leur possibilité de sérialité ?

– Parce que je souhaitais continuer de décaler leur usage entre ce qu’elles faisaient avant, ce qu’elles font aujourd’hui & la manière dont je les ai utilisées sans doute du fait que la pratique de l’imprimé m’est étrangère.

– L’estampe soutient dès son origine une révolution paysanne, précise Maurice Pianzola. Au détour du XVIe siècle, grâce au courage d’un peintre, qui accepta d’assumer le terrible risque de représenter le pauvre godillot dont les serfs avaient fait leur emblème contre les bottes des féodaux, les images imprimées devinrent des tracts, inaugurèrent la rencontre des manants bafoués, des illettrés avec les artistes. Urs Graf, Dürer & Cranach s’en emparèrent immédiatement, ils furent suivis plus tard par Calot, par Goya.

– L’imprimé inquiète le pouvoir en place, s’exclame Pietro Sarto. Napoléon III imposa que les imprimeries ne disposent que d’une seule porte, afin de faciliter la surveillance par la police secrète…

– … de ce qui s’imprime quand on n’imprime pas, de ce qui s’imprime la nuit. C’est le lieu de la performance, qui est la prolongation d’un autre travail, lequel se déroule la nuit. »
La salle s’est assombrie, le carton écrit sur le plafond : « et de ce soir… » La voix de Schreck retentit : « Truites de Bresle à la manière de M. de Toulouse-Lautrec. »

« La nuit, les presses continuent de faire ce qu’elles savent faire : imprimer. Cette question de la lutte, de la perruque, est liée à l’activité industrielle – ça existait dans le cinéma, les premiers films pornographiques étaient tournés dans les décors & les costumes de ce qui se faisait le jour. Pour le penser, j’utilise le mot alternatif – comme le courant alternatif. Du reste, aujourd’hui, ces presses ne voient plus d’ouvriers, les techniques ne sont plus ouvrières… C’est une autre alternative.

– Mais alors, comment votre histoire commence-t-elle, interroge une voix qui semble être celle de Xanthippe. »

Le carton, qui était resté au plafond, disparaît, l’écran blanc remplit à nouveau son office. Chacun essaye de localiser l’origine de l’émission de cette voix, sans succès, le son court le long de la tablée oubliant son point de départ. Les truites attendent. Après une gorgée de Grand Cru Frankstein : « Ça commence à Montpellier, lorsque je décide d’extraire d’une ancienne carrière des pierres lithographiques, à la fois pour les imprimer & à la fois pour qu’elles deviennent un élément de cette maison que j’appelle Shelter. Nous sommes parvenus, sans connaissance, sans savoir-faire, à arracher deux grosses pierres. Et puis, il aura fallu attendre l’année dernière pour que ça se fasse à URDLA avec la galerie gb agency. Nous en revenons au mode alternatif de ce que ça aurait pu être. Qu’est-ce qui est là : ce que l’histoire a construit & puis l’alternative endormie : qu’est-ce qui n’a pas eu de devenir, qu’est-ce qui a échappé à la construction de l’histoire ?

– Je m’intéresse, dit Jean-Luc Godard, aux faits. Ce qu’il y a d’intéressant dans les faits, c’est ce qui se fait, mais aussi ce qui ne se fait pas ; et les deux vont ensemble, il faut lier les deux. Très peu de films sont faits pour montrer ce qui ne se fait pas. J’espère que mon dernier film, « Le Livre d’image », aidera un peu à montrer ou à penser ce qui ne se fait pas. Pour ce faire, il faut penser avec les mains, pas seulement avec la tête.

– Se servir de ce qui est là pour faire ce qui n’a jamais eu lieu & qui n’aura pas lieu, et pour cela j’aime bien partir d’un principe de désorganisation. Désorganiser les fonctions du lieu, mais sans fixer le sens : je propose une pratique qui puisse être prise en charge par d’autres & dont le sens pourra se déplacer.

– Le lapsus dans sa désorganisation apparente dit ce qui n’est pas là & ce qui est là, susurre Sigmund Freud, et la plupart du temps ce sont les autres qui vous le font entendre. En tout cas, le sens vous fait retour depuis chez eux.

– Je peux tenter de mettre en place ce suspens du sens, ce qu’il provoque ensuite je n’en ai aucune maîtrise. Ça advient dans l’après-coup du franchissement. C’est une question de montage, au sens cinématographique : un moment de coupe dans un continu prend consistance dans l’après-coup. La désorganisation crée un peu d’absurdité…

– Nonsense ! Le pied sur le pas-de-sens, sur le pas-de-porte du sens. Prêt à franchir le seuil, nonsense avant de l’avoir franchi. »

L’intervention de Jacques Lacan, faisant des nœuds dans sa serviette & mâchouillant un culebras pas encore allumé, réveille le majordome qui se laissait porter par la conversation, oubliant son service. « Le coup du milieu » qui est aussi un trou arrive à propos sur la table : glace à la vanille, quelques tours de moulin à poivre & rasade d’absinthe.

« J’aime beaucoup les fondus-enchaînés : on ne se rend pas compte que ça a changé. L’exposition s’infiltre progressivement dans les ateliers, et le mouvement retour de l’atelier qui s’insinue dans l’exposition sans que je puisse mesurer ni prévoir la nature de la friction qui va s’opérer. Chacun va travailler dans cet espace composé d’éléments empruntés aux différentes activités. Avec ces deux mouvements, ceux qui habitent le lieux ont les leurs, que je contrains un peu & qui vont croiser la circulation du public – impossible de prévoir ce que ça va être, comment ça va se rencontrer, si même rencontre il va y avoir. Nous nous approchons du suspens de la projection & de l’anticipation. Dès lors, une question, qui me poursuit depuis plusieurs années, se pose : quel est le devenir-passé de nos anticipations ? »

Personne ne s’attendait que l’interrogation suive cette voie. Le ravissement de la surprise dissipé, chacun reprend la suite de mots, « quel est le devenir passé de nos anticipations ? » L’annonce du poulet Hymette par Max Schreck offre aux convives le temps d’assembler quelques idées. Sans doute invité par le plat de ses dieux, Aristote s’autorise : « Une bataille navale peut avoir lieu demain. Voilà l’anticipation que constitue le possible. Tant que demain n’aura pas eu lieu, tant que ce réel n’actualisera pas la proposition, le possible reste tendu, figeant dans l’indétermination le suspens du choix. Interroger le devenir-passé de nos anticipations est une tentative de faire que le possible soit toujours possible, qu’il ne rencontre pas l’impossible. »

Mark Geffriaud, quelque peu décontenancé parce que ses paroles, ce soir, s’effectuent aisément, reprend le fil du philosophe :

« Maintenir une forme de potentialité du passé.

– Futur antérieur ! borborygme Lacan.

– Je le préfère en anglais, future perfect.

– La langue française est pauvre en recours de ce côté, se risque Anna-Maria Orlandini, professeure de linguistique pragmatique à l’Université de Bologne. Il n’y a que le bien mal nommé passé composé pour assumer ce perfect, temps du présent ; il actualise plus qu’il ne renvoie en arrière : il pose dans le présent.

Present Perfect est le titre d’une pièce que j’ai réalisée en 2007 : la lumière du lieu qui accueillait l’exposition s’interrompait le temps que dure un battement de cils. La répétition, toutes les dix à cinquante secondes – ce qui correspond, selon certains neurologues, à nos possibilités cérébrales de sensation de permanence du présent. Par exemple à ce qui nous permet de pouvoir finir une phrase commencée, retenir un numéro de téléphone le temps de le noter… Un battement de cils imposé de l’extérieur dont seule la récurrence mettait sur la voie de sa réelle existence. À rendre perceptible ce qui d’ordinaire échappe, dérègle le fonctionnement, désorganise. »

Les convives en faisaient in vivo l’expérience, sans doute facilitée par le retsina, chacun éprouvait ses propres battements de cils, tout en essayant de déterminer si le vidéo-projecteur n’était pas l’origine de cette sensation. Peu à peu, la force du vivant, qui nécessite d’éteindre la conscience et qui donne son pouvoir au silence des organes, permet à Cyrille Noirjean, qui ne mange pas de fromage, de poursuivre :

« Tu délocalises l’impossible.

– Je n’ai pas réussi – et je pense en anglais à wrap my mind around, je ne sais pas quoi en penser de l’impossible, je n’ai jamais pensé à ça.

– L’impossible, c’est précisément ce que l’esprit ne peut pas envelopper. Tu délocalises l’impossible en ce sens qu’il devient l’expérience, non pas la tienne, mais celle de ceux qui ont à circuler dans l’exposition.

– Mais quand tu bloques à un endroit tu passes ailleurs… »

Freud hésite à évoquer la recherche de neurologue de son Esquisse, dans laquelle il décrit le fonctionnement des connexions & des barrages qu’elles rencontrent, des déviations de circulation, & la création de nouveaux trajets. Mais son Interprétation des rêves qui va paraître dans quelques semaines s’écarte de cette première tentative de représentation qu’il sait être une impasse. Ils découvriront ces nouvelles possibilités à la lecture de mon ouvrage, pense-t-il. Mark Geffriaud qui semble avoir suivi les linéaments de la pensée de Freud continue : « J’extrapole, à partir de cette démonstration scientifique, que le plus court trajet d’un point a à un point b inscrits sur une feuille n’est pas la ligne droite, mais de plier la feuille en deux pour que les deux points coïncident. Dire la feuille, dire plier, utiliser cette image, est déjà erroné. Ce recours évacue la nature même de ce qui est proposé et qui sort de nos possibilités de représentation. On peut en faire l’expérience, et pourtant on n’arrive toujours pas à la visualiser. C’est l’une des raisons pour lesquelles je suis allé dans cet observatoire d’astrophysique afin de questionner les physiciens sur le temps. Comment peut-on le représenter autrement qu’avec des images puisqu’on nous dit que ça n’est pas de l’image ? La représentation achoppe, on peut le penser, pas le représenter. Qu’est-ce qu’on peut faire de ça quand on est artiste ? »

Des portes-fenêtres ouvertes sur la nuit du jardin parvient dans la salle à manger, à la faveur du silence de la nuit, une respiration lointaine, haletante, tout juste perceptible, d’une platine Heidelberg. « L’un des moyens de l’art est de ne pas figer les représentations. Il rate beaucoup, mais quand il y arrive, c’est jouissif. Parvenir à se maintenir dans cet éveil qui déplace la représentation devient la matière d’une vie. Lorsque j’ai rencontré la représentation inversée du temps des Aymaras, j’étais fasciné, déboussolé. Mais à force de répéter que, pour eux, le passé est devant & le futur est derrière, à force d’en parler, ça m’est devenu commun. Je regrette cet étonnement. »

L’arrivée des desserts permet à chacun de prolonger cette nostalgie : salade d’oranges hommage à Danièle Huillet & Jean-Marie Straub, baklava, cantuccini arrosés de vino Santo. James Joyce, qui trouve dans le temps du suspens du sens & de la fascination dont résulte la rencontre avec une représentation radicalement autre, quelque chose de ses épiphanies, interroge : « J’ai entendu que vous écrivez ? Qu’est-ce que l’écriture serre ? »

« L’utilisation de l’écrit dans mes expositions est récente. Ma relation y est tendue principalement vers l’oral : trouver le tempo, le rythme. Derrière le texte que j’écris pour l’exposition & qui sera projeté, ce qui m’intéresse beaucoup c’est le temps d’affichage. Le texte, comme la parole, peut aller beaucoup plus vite, ou s’attarder sur un mot. Le texte est à lire, selon une temporalité de l’oral – c’est la voix intérieure de celui qui lit que porte la voix de celui qui a écrit. »

Jacques Lacan, culebras incandescent, est debout, il sinue dans la pièce en parlant : « Permettez-moi, cher ami, d’énoncer les catégories que j’ai définies, du nécessaire, de l’impossible, du possible & du contingent. Le nécessaire ne cesse pas de s’écrire. L’impossible ne cesse pas de ne pas s’écrire. Le possible quant à lui, le possible cesse, virgule, de s’écrire. Ce p’tit bout de virgule est important. Entendez qu’il cesse, du fait de s’écrire. Mais il manque à cette trinité le contingent : ce qui cesse de ne pas s’écrire. Le contingent permet le franchissement du pas-deporte, du pas-de-sens ; il crée le seuil qui n’était pas jusqu’à son émergence – et la réécriture de ce qui s’attrape dans chacune des trois autres dimensions. C’est à ce tricotage que vous nous invitez.

– En plus confus. » Lacan ne laisse pas le temps aux sourires de se dessiner sur les visages : « Non, non, pas en plus confus. Simplement ça n’est pas énoncé. C’est proposé à l’expérience.

– Je ne sais pas ce que je fais. Malheureusement, je fais souvent un peu la même chose. L’art c’est ce qui permet, de temps en temps, de faire ce qu’on ne sait pas faire & de devenir quelqu’un d’autre. »

Pindare & Nietzsche s’exclament d’une seule voix : « Deviens ce que tu es. » Auxquels Freud fait écho : « Wo es war soll ich werden ; l’inconscient ignore le temps. » Un carton indique : « Raúl D. est derrière. » Quelques-uns parmi les convives, pris dans la fiction, se retournent.

« On parle rarement, lorsque l’on parle d’exposition, de l’avant & de l’après. Une expo ça montre quelque chose, certes, mais pour les personnes qui la font, qui la vivent, le moment où les gens arrivent, c’est le moment où il ne se passe rien. On néglige cette part nécessaire de l’exposition : le moment où on la monte, où on la démonte. Ces moments sont essentiels. D’une certaine manière, pour ouvrir une exposition, il faut qu’elle soit passée. »

« Elle est le signe d’une absence, d’un retrait, poursuit Marie-José Mondzain. Elle est de la même structure que les mains négatives dans les cavernes qui fondent la naissance d’un sujet. La présence d’une absence.

– Bonjour, je suis parti. »

Les sourires se dessinent largement sur les visages. Après un silence qui a la texture du noir profond & cotonneux de la mezzotinte, la tablée se lève & se dirige vers le jardin où cafés, whiskys, et liqueurs sont prêts. Des petits groupes s’assemblent & se désassemblent au gré de la disposition des commodités. La soirée commence, des rires résonnent.

Cyrille Noirjean

Ce texte, écrit à la suite d’un entretien avec Mark Geffriaud, accompagne son exposition, à URDLA, du 14. IX au 30. XI. 2019.

Retour vers le haut