Le chemin en hiver
Le chemin en hiver
Tout d’abord, il ne grave pas nécessairement sa plaque pour la multiplier à un grand nombre d’exemplaires, comme le voudrait la tradition. Ensuite, il ne se limite pas à une seule technique, mais recourt au plus grand nombre – pourvu que le procédé utilisé, même peu orthodoxe, serve sa vision. L’examen attentif de l’un de ses cuivres montre à quelle « nuit de besogne » est soumis le matériau avant de pouvoir délivrer son message. La plaque de cuivre est aux yeux de Sarto un miroir de mélancolie propice à la méditation et au retour sur soi. L’intérêt du peintre-graveur s’est en effet très vite porté, dans sa pratique de la gravure, à cette économie particulière qui régit les états, à cette possibilité qu’ils offrent à l’artiste de prolonger indéfiniment l’œuvre dans la durée, de ne plus se séparer d’elle. Pouvoir ainsi, à sa guise, stopper son image dans le moment même qu’elle s’élabore, fixer un aspect furtif de sa métamorphose en cours, en conserver par devers soi un témoignage alors que l’on est déjà à la poursuite d’une nouvelle étape, tel est le privilège unique dont Sarto va se servir abondamment pour approfondir sa vision, pour creuser dans l’image l’épaisseur du temps et se mêler à son flux.
Cette approche a bien sûr ses dangers. Quand l’artiste doit-il s’arrêter ? Le goût de la perfection, la volonté de fouiller, de forcer un détail, peuvent mener à l’impasse, provoquer un désastre. Sarto ne se fait pas plus de souci de ce risque qu’il ne se fait d’illusion : l’œuvre n’est pas faite pour aboutir à quelque terme rassurant, à quelque repos. Elle est en chemin. Continuellement. Sans vraiment savoir où elle va. Et cet incessant mouvement qui la porte à se détruire et se reconstruire est dicté par le désir de l’œil. C’est pourquoi cela ne gêne pas le moins du monde le graveur de poursuivre avec ses pinceaux, sur la toile, ce qui s’est trouvé bloqué sur la plaque. Ou, inversement, de questionner une peinture qui n’avance pas en la soumettant aux brutalités de l’acide. En ce sens, l’eau-forte, et plus particulièrement l’aquatinte à laquelle s’adonne presque exclusivement Sarto, réserve des surprises continuelles. Elle appelle notamment la couleur en raison de ces transparences fluides qui la caractérisent. Vapeurs et grains rendent tons et valeurs plus présents, plus immédiatement sensibles au toucher que la gravure au trait, trop stricte, et les rapprochent des effets que le peintre recherche sur sa toile.
On retrouve à plus d’une reprise dans les images de Pietro Sarto le sentiment d’une chute, d’un vertige, de l’engloutissement dans le vide des eaux ou de l’espace, comme si depuis toujours il avait pratiqué le vol à voile ou la navigation en haute mer. Dans ses épreuves gravées, cette sensation d’aspiration et disparition confondues est encore accentuée par le recours aux états où l’image – une fois reconstituée la suite de ses altérations – semble perdre toute solidité et toute notion de durée, pour flotter sans repères dans un suspens, une indécision dramatiques, comme si elle voulait s’identifier à l’inconsistance de l’air, au flux des vagues, ou plus exactement encore à ce mélange d’air et d’eau qu’est le nuage, thème omniprésent, obsédant, de cette poétique.
Florian Rodari