Le terme \u00ab estampe \u00bb, de l\u2019italien \u00ab stampa \u00bb (presse), d\u00e9signe toute impression r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 l\u2019encre sur un support souple \u00e0 partir d\u2019une matrice qu\u2019on grave ou sur laquelle on dessine. On distingue trois proc\u00e9d\u00e9s : en relief (taille d\u2019\u00e9pargne<\/a>), en creux (taille-douce<\/a>) ou \u00e0 plat (lithographie<\/a>), tous pratiqu\u00e9s \u00e0 l\u2019URDLA.<\/p>\n Son apparition en Europe au XIIIe si\u00e8cle (d\u00e8s le Ve si\u00e8cle en Orient) a permis de produire des images en s\u00e9rie et de les diffuser \u00e0 grande \u00e9chelle dans une soci\u00e9t\u00e9 o\u00f9 la majorit\u00e9 de la population \u00e9tait illettr\u00e9e. La taille d\u2019\u00e9pargne, suivie de pr\u00e8s par la taille-douce, ont ainsi permis la reproduction et la diffusion d\u2019images \u00e0 grande \u00e9chelle. Mises \u00e0 profit dans un premier temps pour des images pieuses ou politiques, puis commerciales \u00e0 partir du XIXe si\u00e8cle (affiches publicitaires, ch\u00e8ques, coupons), les techniques de l\u2019estampe furent largement exploit\u00e9es en parall\u00e8le par les artistes, de D\u00fcrer \u00e0 Picasso en passant par Rembrandt ou Goya. Au XIXe si\u00e8cle, les techniques de l\u2019estampe, et surtout la lithographie, servent notamment \u00e0 r\u00e9aliser des impressions commerciales (menus de restaurant, affiches etc.). L\u2019histoire de l\u2019estampe est \u00e9galement \u00e9troitement li\u00e9e \u00e0 celle du livre.<\/p>\n D\u00e8s l\u2019origine elle fut un \u00e9tendard pour se tenir ensemble ainsi que le rappelle Maurice Pianzola dans son ouvrage Peintres et vilains : les premi\u00e8res gravures de grands artistes de la Renaissance soutenaient une r\u00e9volte autour de 1525 en France et en Allemagne aujourd\u2019hui connue sous le nom de Guerre des paysans. Bien que le titre de l\u2019ouvrage d\u00e9signe les peintres comme protagonistes du r\u00e9cit, Pianzola \u00e9voque rarement les \u0153uvres picturales des artistes \u00e9tudi\u00e9s, et bien plus souvent l\u2019essaimage des images qu\u2019ils ont cr\u00e9\u00e9es par le biais de l\u2019estampe, et leur potentiel subversif. Il rappelle que, d\u00e8s son apparition au XVe si\u00e8cle, l\u2019estampe est per\u00e7ue par les artistes comme un m\u00e9dium leur octroyant une libert\u00e9 de ton, une ind\u00e9pendance, que ne leur permettaient pas les grandes commandes. Contrairement aux pi\u00e8ces uniques, l\u2019estampe permet la diffusion d\u2019une \u0153uvre dans plusieurs lieux en m\u00eame temps. Gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019estampe, les collectionneurs peuvent acqu\u00e9rir une \u0153uvre \u00e0 un co\u00fbt moindre qu\u2019une pi\u00e8ce unique (peinture, sculpture etc.). Enfin, il existe une v\u00e9ritable attirance de certains artistes pour les techniques de l\u2019estampe.<\/p>\n Tous les ans, \u00e0 la date du 26 mai, l\u2019estampe est f\u00eat\u00e9e partout en France. Elle prend pour pr\u00e9texte la signature, le 26 mai 1660, par le jeune roi Louis XIV, de l\u2019\u00e9dit de Saint-Jean-de-Luz qui fait suite au soul\u00e8vement des graveurs contre la tentative de mise sous coupe r\u00e9gl\u00e9e de leur pratique par l\u2019architecte Mansart. \u00ab maintient et garde l\u2019art de la gravure en tailles-douces, au burin<\/a> et \u00e0 l\u2019eau-forte<\/a>, et autres mani\u00e8res, et ceux qui font profession, tant r\u00e9gnicoles qu\u2019\u00e9trangers, en la libert\u00e9 qu\u2019ils ont toujours eue de l\u2019exercer dans le royaume, sans qu\u2019ils puissent \u00eatre r\u00e9duits en ma\u00eetrise ni corps de m\u00e9tier, ni sujets \u00e0 autres r\u00e8gles ni contr\u00f4les, sous quelque nom que ce soit. \u00bb<\/p>\n C’est ce qui reste de la surface de la plaque apr\u00e8s tailles, incisions, gravure, qui sera encr\u00e9 et imprim\u00e9. Les sillons et autres blessures grav\u00e9s dans la plaque sont combl\u00e9s d’encre que le papier<\/a> viendra ensuite absorber sous forte pression. Ces techniques n’apparaissent qu’avec le XIXe si\u00e8cle. Les lignes et les surfaces imprimantes se trouvent dans le m\u00eame plan que le reste de la planche. Il ne s’agit donc pas \u00e0 proprement parler de gravure. L\u2019h\u00e9liogravure: : proc\u00e9d\u00e9 photom\u00e9canique de gravure en creux, imagin\u00e9 par Ni\u00e9pce, mis au point par Talbot, perfectionn\u00e9 par Karl Klic de Vienne en 1878. Le n\u00e9gatif est transport\u00e9 sur une plaque de cuivre au moyen d\u2019une g\u00e9latine bichromat\u00e9e. La plaque est imprim\u00e9e en taille-douce comme une aquatinte.<\/p>\n <\/p>\n Notre offre d’estampes :<\/p>\n Estampe abstraite<\/a> <\/p>\n Les estampes \u00e9dit\u00e9es par l\u2019URDLA sont originales dans leur cr\u00e9ation, et multiples dans leur impression. Originales dans leur cr\u00e9ation car les artistes travaillent eux-m\u00eame \u00e0 la r\u00e9alisation des matrices (dites autographes.) et multiples car tir\u00e9es chacune \u00e0 plusieurs exemplaires. L\u2019URDLA est une maison d\u2019\u00e9dition, et \u00e0 ce titre elle supporte tous les co\u00fbts de r\u00e9alisation des estampes. Chaque estampe est tir\u00e9e \u00e0 une vingtaine d\u2019exemplaires au maximum. Les exemplaires sont num\u00e9rot\u00e9s et sign\u00e9s par l\u2019artiste et estampill\u00e9. Le tirage est ensuite divis\u00e9 en deux : l\u2019artiste garde les num\u00e9ros pairs, et l\u2019URDLA conserve pour la vente les num\u00e9ros impairs, ainsi qu\u2019un exemplaire d\u2019archive\u00a0; un exemplaire est d\u00e9pos\u00e9 \u00e0 la Biblioth\u00e8que Nationale de France au titre du d\u00e9p\u00f4t l\u00e9gal.<\/p>\n La dimension politique de ce medium fait partie du projet de l\u2019URDLA (Union R\u00e9gionale pour le D\u00e9veloppement de la Lithographie d\u2019Art devenue Utopie Raisonn\u00e9e pour les Droits de la Libert\u00e9 en Art), cr\u00e9\u00e9e en 1978 de la sauvegarde de presses lithographiques par un groupe d\u2019artistes emmen\u00e9s par Schoendorff, avec l\u2019ambition affich\u00e9e de prendre le contr\u00f4le sur la r\u00e9alisation et la diffusion de leurs propres \u0153uvres. Fond\u00e9e sur une imprimerie commerciale (Imprimerie Badier, boulevard Stalingrad, Lyon 6), elle s\u2019inscrit dans la tradition lyonnaise des \u00e9diteurs-imprimeurs (\u00c9tienne Dolet, S\u00e9bastien Gryphe, Jean de Tournes). Si l\u2019URDLA s\u2019origine de la lithographie, peu \u00e0 peu taille d\u2019\u00e9pargne, taille-douce et typographie rejoignent ses comp\u00e9tences. De l\u2019entretien de la matrice avec l\u2019encre et le papier na\u00eet l\u2019image ; aussi les recherches sur les mat\u00e9riaux et les mani\u00e8res de graver ou de dessiner ce support \u00e0 l\u2019impression animent d\u00e8s l\u2019origine imprimeurs et \u00e9diteurs. Si la modernit\u00e9 viennent d\u00e9tourner, agir sur la qualit\u00e9 du support, la m\u00e9canisation de sa r\u00e9alisation, le contemporain s\u2019empare de cette question de l\u2019\u00e9l\u00e9ment z\u00e9ro, d\u00e9part d\u2019une suite, interrogeant la valeur m\u00eame de la matrice.<\/p>\n Les nombreuses \u00e9tapes qui commencent par le choix du support, sa pr\u00e9paration, sa gravure ou son dessin, puis le d\u00e9fil\u00e9 des proc\u00e9d\u00e9s qui m\u00e8nent \u00e0 l\u2019apparition de la \u00ab belle image \u00bb laissent le champ \u00e0 l\u2019erreur, \u00e0 l\u2019accident dont l\u2019image porte la trace, signent la complexit\u00e9 technique, le savoir-faire de l\u2019imprimeur. Quant aux feuilles qui ont travers\u00e9 les si\u00e8cles jusqu\u2019\u00e0 nous, qui sont pass\u00e9es de mains en mains, elles portent les traces du temps et de la valeur que leur propri\u00e9taire leur accordait. Avant que d\u2019\u00eatre \u00e9lev\u00e9es au rang d\u2019objet pr\u00e9cieux, elles accompagnaient le quotidien des amateurs qui n\u2019h\u00e9sitaient pas \u00e0 la d\u00e9couper par exemple.<\/p>\n Chaque trouvaille technique proc\u00e8de du d\u00e9tournement, qu\u2019il soit op\u00e9ratoire au point de donner naissance \u00e0 une mani\u00e8re nouvelle de r\u00e9aliser une matrice ou d\u2019imprimer. Les plasticiens de la fin du XXe si\u00e8cle, et du d\u00e9but de notre si\u00e8cle interrogent cette pratique \u00e9tonnante de produire un multiple qui n\u2019est pas une copie, mais la conception d\u00e8s son origine d\u2019une image qui vivrait \u00e0 plusieurs exemplaires. Max Schoendorff, et l\u2019URDLA \u00e0 sa suite, ont construit un imaginaire fortement marqu\u00e9 par le mouvement surr\u00e9aliste. Ils en retirent une exploration libre de la litt\u00e9rature, de la science, de l\u2019art, sans \u00e9tablir de hi\u00e9rarchies ou de barri\u00e8res chronologiques. Ce mode op\u00e9ratoire, qui avait constitu\u00e9 la singularit\u00e9 du groupe cr\u00e9\u00e9 par Andr\u00e9 Breton, est par exemple \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans les textes de l\u2019auteur. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" D\u00e9finition estampe Le terme \u00ab estampe \u00bb, de l\u2019italien \u00ab stampa \u00bb (presse), d\u00e9signe toute impression r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 l\u2019encre sur un support souple \u00e0 partir d\u2019une matrice qu\u2019on grave ou sur laquelle on dessine. On distingue trois proc\u00e9d\u00e9s : en relief (taille d\u2019\u00e9pargne), en creux (taille-douce) ou \u00e0 plat (lithographie), tous pratiqu\u00e9s \u00e0 l\u2019URDLA. 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Apparition et usages de l\u2019estampe<\/h3>\n
Un m\u00e9dium pour les artistes hier\u2026<\/h3>\n
\nAinsi, dans un texte qui oscille entre analyse politique et \u00e9pop\u00e9e, o\u00f9 les artistes (Hans Sebald Beham, Lucas Cranach l\u2019Ancien, Albrecht D\u00fcrer, Urs Graf, Hans Holbein le Jeune\u2026) s\u2019\u00e9rigent en acteurs r\u00e9volutionnaires aux c\u00f4t\u00e9s des forces opprim\u00e9es, porte-t-il la fonction intrins\u00e8que \u00e0 l\u2019art imprim\u00e9. D\u2019autres artistes par la suite tels Jacques Callot ou Francisco de Goya s\u2019empareront de l\u2019estampe pour d\u00e9voiler les victimes d\u2019oppressions.
\nApr\u00e8s la grande conjuration du Bundschuch (1493), les paysans d\u2019alors prirent appui sur des peintres de cour (Albrecht D\u00fcrer, Lucas Cranach, Urs Graf, Matthias Gr\u00fcnewald, etc.) qui dans les gravures repr\u00e9sentaient la duret\u00e9 de leurs conditions de vie. Plus tard Jacques Callot puis Goya utilis\u00e8rent ces feuilles l\u00e9g\u00e8res pour diffuser des \u0153uvres qui ne convenaient ni \u00e0 l\u2019\u00c9glise ni au pouvoir en place. D\u00e8s son origine, l\u2019estampe m\u00e8ne ce pas de deux de l\u2019imprimerie avec la cr\u00e9ation plastique, au point que les techniques devenues d\u00e9su\u00e8tes pour le commerce perdur\u00e8rent pour le seul usage des artistes. La r\u00e9volution num\u00e9rique et les bouleversements de l\u2019art au XXe si\u00e8cle influent sur les pratiques mais sans en modifier la structure m\u00eame. L\u2019estampe originale demeure une image imprim\u00e9e n\u00e9e du d\u00e9sir de l\u2019artiste ; sa multiplicit\u00e9 originelle lui offre une diffusion plus large que l\u2019\u0153uvre unique.
\nAussi la pratique, l\u2019impression et la diffusion des estampes \u00e9crivent une histoire en dents de scie : on se les arrache ou bien on s\u2019en d\u00e9tourne consid\u00e9rant qu\u2019elles sont d\u2019un autre temps. D\u00e9j\u00e0 Baudelaire remarquait en 1862 qu\u2019il \u00e9tait un genre plus mort encore que le burin ; je veux parler de l\u2019eau-forte. Pour dire vrai, ce genre, si subtil et si superbe, si na\u00eff et si profond, si gai et si s\u00e9v\u00e8re, qui peut r\u00e9unir paradoxalement les qualit\u00e9s les plus diverses, et qui exprime si bien le caract\u00e8re personnel de l\u2019artiste, n\u2019a jamais joui d\u2019une bien grande popularit\u00e9 parmi le vulgaire.
\nSauf les estampes de Rembrandt, qui s\u2019imposent avec une autorit\u00e9 classique m\u00eame aux ignorants, et qui sont chose indiscutable, qui se soucie r\u00e9ellement de l\u2019eau-forte ? qui conna\u00eet, except\u00e9 les collectionneurs, les diff\u00e9rentes formes de perfection dans ce genre que nous ont laiss\u00e9es les \u00e2ges pr\u00e9c\u00e9dents ?
\nApr\u00e8s quelques d\u00e9cennies de d\u00e9sint\u00e9r\u00eat des artistes et des amateurs, l\u2019estampe originale, profitant du go\u00fbt actuel pour les arts graphiques, affiche une nouvelle jeunesse dessinant pour les artistes, les \u00e9diteurs et les collectionneurs de r\u00e9jouissantes perspectives.<\/p>\n\u2026 et aujourd\u2019hui\u00a0: pourquoi les artistes choisissent-ils l\u2019estampe ?<\/h3>\n
La f\u00eate de l\u2019estampe<\/h3>\n
Comment r\u00e9aliser une estampe\u00a0?<\/h2>\n
Gravure en relief ou taille d\u2019\u00e9pargne<\/h3>\n
\nLe bois grav\u00e9 ou xyloglyphie<\/em> est le plus ancien proc\u00e9d\u00e9 de l’estampe (Ve si\u00e8cle en Orient, XVe si\u00e8cle en Occident). Le support est une planche de bois de fil<\/a> c’est-\u00e0-dire coup\u00e9 dans le sens longitudinal qui garde lisibles la texture des fibres, les veines et les d\u00e9fauts de l’arbre. Les tailles seront op\u00e9r\u00e9es par divers outils tranchants tels que canifs, ciseaux, gouges et appareils \u00e9lectriques divers.
\nLa gravure sur bois ou xylographie<\/em> n’a pas \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9e \u00e0 ce jour \u00e0 l’URDLA. Le support est ce qu’on nomme bois de bout<\/a> ou debout. Il est coup\u00e9 perpendiculairement dans du c\u0153ur de buis : la planche constitu\u00e9e de petits blocs assembl\u00e9s, coll\u00e9s, est ponc\u00e9e puis grav\u00e9e au burin et \u00e0 l’\u00e9choppe. Cette technique typique du XIXe si\u00e8cle \u00e9tait ex\u00e9cut\u00e9e par des artisans-graveurs d’apr\u00e8s les dessins de Gustave Dor\u00e9, de
\nGrandville, par exemple. Tr\u00e8s en vogue pour les livres illustr\u00e9s, elle a rapidement c\u00e9d\u00e9 la place \u00e0 la photogravure.
\nLa linogravure<\/a><\/em> a les avantages et les inconv\u00e9nients de sa facilit\u00e9. Le lino, agglom\u00e9rat de li\u00e8ge sur fond de toile, est grav\u00e9 au canif et \u00e0 la gouge. Matisse et Picasso ont donn\u00e9 au lino ses lettres de noblesse.
\nLa typographie<\/em> (plomb, bois, clich\u00e9s polym\u00e8res).<\/p>\nGravure en creux ou taille-douce<\/h3>\n
\nLe burin : du nom de l’outil d’abord utilis\u00e9 par les orf\u00e8vres puis par les peintres d\u00e8s le XVe si\u00e8cle ; c’est une tige d’acier aiguis\u00e9e en biseau qui l\u00e8ve des copeaux dans le m\u00e9tal de la plaque selon les variations d’angle donn\u00e9es par la main. L’image est dessin\u00e9e par le r\u00e9seau de tailles.
\nLa pointe-s\u00e8che<\/a> : la plaque est ray\u00e9e par une forte pointe d’acier ou de diamant emmanch\u00e9e. Dans ce cas le creux repousse le m\u00e9tal en provoquant des \u00ab barbes \u00bb.
\nL’eau-forte : on prot\u00e8ge la surface du m\u00e9tal par un vernis dur, m\u00e9lange de poix et de bitume. Le dessin se trace ais\u00e9ment de la pointe en mettant \u00e0 nu le m\u00e9tal. Un bain d’acide le creusera. On jouera alors avec les temps de morsure. Plus longue sera l’immersion, plus profonds seront les noirs obtenus.
\nLe vernis mou : le vernis gras utilis\u00e9 ne s\u00e8che jamais compl\u00e8tement. On applique une feuille de papier fin sur laquelle on dessine au crayon ; le vernis adh\u00e8re au dessin et s’arrache avec le papier. On peut aussi prendre l’empreinte de textures vari\u00e9es. Il reste alors \u00e0 plonger la plaque dans l’acide pour la graver.
\nLa mani\u00e8re noire<\/a> ou mezzotinte : le cuivre est d’abord d\u00e9poli d’une trame tr\u00e8s dense de trous microscopiques obtenus par le balancement d’un \u00ab berceau \u00bb, instrument en arc-de-cercle h\u00e9riss\u00e9 de pointes ; encr\u00e9e \u00e0 ce stade, la planche rendrait un noir profond et velout\u00e9. En repolissant le grain avec un \u00ab brunissoir \u00bb, l’artiste dessine les gris et les blancs.
\nL’aquatinte<\/a> : la plaque de cuivre est saupoudr\u00e9e d’une fine poussi\u00e8re de r\u00e9sine : ses grains sont fix\u00e9s par la chaleur au m\u00e9tal qui sera d\u00e9sormais prot\u00e9g\u00e9 point par point de la morsure de l’acide. On travaille ensuite sur ce grainage \u00e0 l’acide ou au vernis avec le pinceau.<\/p>\nLes proc\u00e9d\u00e9s \u00e0 plat<\/h3>\n
\nLa lithographie : la pierre (carbonate de chaux homog\u00e8ne) absorbe le dessin ex\u00e9cut\u00e9 avec une craie ou une encre charg\u00e9es de graisse. L’antagonisme entretenu de l’eau et du gras fait son office.
\nLes pierres lithographiques n\u2019\u00e9tant quasiment plus extraites, les pierres anciennes, toujours utilis\u00e9es, sont devenues aujourd\u2019hui rares et pr\u00e9cieuses.
\nTr\u00e8s t\u00f4t, pour des raisons pratiques et \u00e9conomiques, la pierre litho a \u00e9t\u00e9 remplac\u00e9e (mais pas \u00e0 l’URDLA) par le zinc grain\u00e9 (zincographie) puis d’autres m\u00e9taux comme par exemple l’aluminium (alugraphie). Le proc\u00e9d\u00e9 offset est un d\u00e9riv\u00e9 direct de la lithographie.<\/p>\nLes proc\u00e9d\u00e9s photographiques<\/h3>\n
\nEstampe\u00a0fantastique<\/a>
\nEstampe animal<\/a>
\nEstampe portrait<\/a>
\nEstampe fleur<\/a>
\nEstampe nature<\/a>
\nEstampe nu<\/a><\/p>\nL\u2019estampe \u00e0 l\u2019URDLA<\/h2>\n
L\u2019estampe originale<\/h3>\n
Un centre d\u2019art d\u00e9di\u00e9 \u00e0 l\u2019estampe contemporaine<\/h3>\n
\nL\u2019exploration des techniques de l\u2019estampe et leur adaptation \u00e0 la cr\u00e9ation contemporaine est \u00e0 l\u2019origine de la cr\u00e9ation de l\u2019URDLA, et demeure l\u2019\u00e9l\u00e9ment central des questionnements qui la traversent aujourd\u2019hui.
\n\u00c9largissant son cercle et ses possibilit\u00e9s d\u2019intervention, l\u2019URDLA est reconnue depuis comme un organe de production singulier en France, o\u00f9 l\u2019exigence et l\u2019interrogation sur les possibilit\u00e9s techniques de l\u2019estampe, au service des artistes, demeure le principe du d\u00e9veloppement de la structure.<\/p>\nMatrice<\/h3>\n
Papier<\/h3>\n
D\u00e9tournement<\/h3>\n
\nPeintres et vilains, avec Fanny Schulmann BML.<\/p>\nLes livres de peintres \u00e0 l\u2019URDLA<\/h3>\n
\n\u00ab Rien ne s\u2019oppose en ce moment \u00e0 ce que j\u2019arr\u00eate mon regard sur une planche quelconque d\u2019un livre et voici que ce qui m\u2019entourait n\u2019est plus. \u00c0 la place de ce qui m\u2019entourait il y a autre chose puisque, par exemple, j\u2019assiste sans difficult\u00e9s \u00e0 une tout autre c\u00e9r\u00e9monie\u2026 Sur la gravure l\u2019angle du plafond et des deux murs parvient sans peine \u00e0 se substituer \u00e0 cet angle-ci. Je tourne des pages et, en d\u00e9pit de la chaleur presque incommodante, je ne refuse pas la moindre part de mon consentement \u00e0 ce paysage d\u2019hiver. Je me m\u00eale \u00e0 ces
\nenfants ail\u00e9s. \u00a0\u00bb Il vit devant lui une caverne illumin\u00e9e \u00a0\u00bb dit une l\u00e9gende et, effectivement, je la vois aussi. Je la vois comme \u00e0 cette heure je ne vous vois pas, vous pour qui j\u2019\u00e9cris, et pourtant j\u2019\u00e9cris pour vous voir un jour, aussi vrai que j\u2019ai v\u00e9cu une seconde pour cet arbre de No\u00ebl, pour cette caverne illumin\u00e9e, ou pour les anges. \u00bb (Andr\u00e9 Breton, \u00ab Le Surr\u00e9alisme et la peinture \u00bb, dans La R\u00e9volution Surr\u00e9aliste, n\u00b04, 15 juillet 1925, p.27)
\nL\u2019exploration de la litt\u00e9rature par le biais de l\u2019illustration, le dialogue entre l\u2019estampe et de texte, si essentiel aux surr\u00e9alistes, constitue de fait l\u2019un des pans importants de la production de l\u2019URDLA. D\u00e8s le d\u00e9but des ann\u00e9es 1980 l\u2019URDLA a d\u00e9but\u00e9 l\u2019\u00e9dition de livres de peintres. Autour d\u2019une \u0153uvre, L\u2019hommage \u00e0 Rabelais d\u2019Erik Dietman, qui fait r\u00e9sonner forme et fonds de cette pratique sp\u00e9cifique de l\u2019image imprim\u00e9e, l\u2019ensemble d\u2019\u0153uvres regroup\u00e9es ici suit les questionnements des artistes li\u00e9s \u00e0 leur r\u00f4le d\u2019illustrateurs.
\n\u00ab Trouver cette d\u00e9coration sans servitude du texte, sans exacte correspondance de sujet avec l\u2019\u00e9criture; mais plut\u00f4t une broderie d\u2019arabesques sur les pages, un accompagnement de lignes expressives. \u00bb (Maurice Denis, \u00ab D\u00e9finition du n\u00e9o-traditionnisme \u00bb (paru sous pseudonyme en 1890 dans L\u2019Art et l\u2019id\u00e9e, Th\u00e9ories (1890-1910), Paris, Rouart et Watelin, 1920, p. 10-11)
\nCette exploration s\u2019\u00e9tend aux livres d\u2019artistes comme ceux figurant dans la collection de la Biblioth\u00e8que Municipale de Lyon, o\u00f9 la dichotomie entre texte et image est d\u00e9pass\u00e9e pour offrir une autre exp\u00e9rience du livre comme objet artistique.<\/p>\n